MA (Anna Tomasziewski & Simon Nicolas)
Galerie de la Marine, Nice.

Certains lieux dévoués à l’exposition en imposent, spatialement et physiquement, et imposent au regard un ordonnancement du visible, un échelonnement de la vision, une partition ferme des espaces internes, aux murs ou aux sols. C’est le cas de la Galerie de la Marine, qui se présente dès son entrée tel un espace d’un seul tenant, relativement profond, un lieu extrêmement déterminé et fortement partitionné en ses murs latéraux par des piliers en pierre massifs qui semblent naturel- lement destinés à encadrer des œuvres de format tableau, qu’elles fussent picturales, graphiques, photographiques ou vidéographiques. Comment faire exister dans ce lieu des œuvres relevant d’une certaine ténuité ou frugalité matérielle et par ailleurs étrangères au registre du tableau, comment générer un dialogue sensible entre des propositions sculpturales, photographiques et sonores de deux jeunes artistes réunis par la contingence à la fois hasardeuse et heureuse de deux prix qui leur ont été décernés, telles furent les questions qui habitèrent Anna Tomaszewski et Simon Nicolas ces derniers mois.

La rencontre, physique, entre deux de leurs propositions, entre le long câble d’acier de Simon Nicolas, tendu dans toute la longueur de la galerie et dont la vibration naturelle sera captée et ampli- fiée dans l’espace via des haut parleurs, et la grande photographie d’Anna Tomaszewski qui occu- pera toute la surface de la cimaise du fond et qui restitue, agrandi à l’échelle de l’espace d’exposi- tion, un paysage microscopique ressemblant à une cavité naturelle qu’elle avait conçu dans un trou d’une cimaise de son atelier, crée une tension visuelle et physique entre l’espace réel de la galerie — qui est aussi un espace de représentation —, souligné par le long câble tendu qui le traverse, et un espace de fiction produit par la photographie, lequel captera et appellera le regard, et commandera d’une certaine manière qu’on s’en approche, pour mesurer la teneur étrange de cet espace autre, aux connotations organiques, voire sacrées — en raison de ces objets disposés au devant du trou, tels des dépôts d’offrandes rituelles à quelque divinité ou esprit, renvoyant à un univers quasi animiste, très éloigné de « l’esprit des lieux », très distinct de l’espace réel dans le- quel ces œuvres et les visiteurs se retrouveront.

D’une autre façon, le long câble tendu de Simon Nicolas, producteur de vibrations naturelles captées et amplifiées, rendra aussi l’espace en partie étranger à lui-même, en faisant agir cette source potentielle de sons au-delà de toute mesure d’une captation naturelle de ceux-ci par l’oreille non appareillée et non médiatisée par des appareils. Progressivement, par le jeu du feedback, c’est-à- dire de la rétroaction ou de la ré-injection, l’intensité de la vibration naturelle augmentera, sous l’action de son amplification sonore via les haut parleurs et de sa diffusion dans l’espace, et l’enti- èreté de l’espace acoustique de la galerie agira et se concentrera ainsi dans la ligne qui la traversera. D’une certaine manière, ce long câble se gorgera tactilement, mais de façon intangible, de tout l’espace acoustique qu’il traversera et révèlera.

Subtilement, et pas seulement pour éviter les désagréments des larsens et d’une sonorisation permanente de l’espace d’exposition, Nicolas Simon a décidé de décaler de quelques minutes la diffusion du son capté, et de faire fonctionner sa pièce de façon cyclique en ménageant des temps prolongés de silence, de suspens, de latence et d’attente, afin de favoriser chez les visiteurs une écoute sous tension, sur le guet.
Ces espacements cycliques et silencieux des temps sonores entreront en résonance avec les propositions d’Anna Tomaszewski qui, de photographie murale en sculpture disposée au sol et de dessin mural en fausse ombre portée au sol ne cessent d’induire des déplacements, entre ré-ajustements et désajustements des dimensions, des échelles et des configurations spatiales. Ainsi, la question du modèle ou de la maquette, perceptible dans la vaste photographie, devient-elle complexe dès lors que deux fragments d’atelier subissent aussi un agrandissement d’échelle, les portant à des dimensions à la fois sculpturales et paysagères en adéquation et en proportion avec l’espace d’exposition. Dans l’espacement entre la photographie et la sculpture se jouera une ten- sion matérielle et d’échelle entre espace réel et espace fictif, ainsi que s’ouvrira un espace mental et perceptif propice à la métaphore où la notion et la dimension de paysage, entre nature et artifice, agit comme un motif récurrent de son travail.

Cette balance, ou cette tension, entre artifice et nature, est inscrite en permanence dans cette démarche, qui fait paraître les sculptures tels des objets naturels et les dessins comme nés de processus naturels, mais où la photographie des objets instille un trouble perceptif et mental per- manent, que ces photographies restituent les objets à l’échelle 1 ou, ici, à une échelle surdimen- sionnée, mais où la fausse ombre portée d’un dessin mural dévoile le caractère construit de la situation esthétique proposée.

D’une façon très distincte de Simon Nicolas, sur un plan tant matériel que symbolique, Anna Tomaszewski va mettre en tension et sur le guet les visiteurs de l’exposition, suspendus à la compréhension des complexes rapports d’échelle qu’induit chaque œuvre.

Il devrait aussi se passer quelque chose de l’ordre d’un échange entre ces deux pratiques, ces deux approches particulières de la matière et des textures, comme de l’espace et de la représentation. Tandis que la tactilité, la vibration, la volumétrie et la spatialité du câble, du lieu et du son caractériseront la pièce de Simon Nicolas et sa perception, les sculptures, dessins et photogra- phies d’Anna Tomaszewski entretiendront paradoxalement une relation plus distante et mentale avec les textures et la matérialité des objets. Paradoxalement, car le travail sculptural d’Anna Tomaszewski montre depuis ses débuts une grande attention pour la texture des surfaces, des objets et des matériaux qu’elle manipule, déplace et agence. Ce paradoxe est toutefois relatif puisque tant le travail photographique que la pratique de l’exposition induisent dans le même temps des processus de distanciation et de « dénonciation » du caractère artificiel des œuvres, au-delà de leur aspect naturel. Cette conscience de l’artifice et celle de la représentation, et elle induit pour ainsi dire un processus d’extranéation — qui déplace et rend étranger à lui-même l’objet, dans sa texture particulière, sa dimension, son échelle, son espace et l’espace qu’il génère.

Ce processus d’extranéation n’est pas seulement un processus de dédoublement (qui peut être feint comme dans le cas de la fausse ombre portée au sol) et de déplacement, mais d’ouverture de l’œuvre à un devenir, à des possibles qui semblent dénoter, dans la démarche d’Anna Tomas- zewski, un désir de combattre les effets de réification — de chosification de l’objet et de clôture de sa signification — en accueillant et en augmentant les potentialités métaphoriques des objets et de leurs modes d’exposition. Selon d’autres procédures inspirées de celles étudiées par Umberto Eco dans L’œuvre ouverte (1962) et récurrentes dans la création musicale et sonore, l’œuvre de Simon Nicolas est aussi envisagée comme non réifiable et infinie, en intégrant progressivement des fragments de sons enregistrés au cours de l’exposition, à l’occasion de trois concerts, dont l’un intégrera des enregistrements de la surface de sculptures d’Anna Tomaszewski.
Ainsi l’installation de Simon Nicolas sera-t-elle progressivement perturbée et habitée par d’autres sons que ceux qu’elle génère, renforçant l’effet d’extranéation du lieu d’exposition, quand bien même tous les sons ingérés par feedback proviennent de ce lieu et peuvent en apparaître comme l’empreinte sonore. En constante évolution sur toute la durée de l’exposition, l’installation unique de Simon Nicolas étend temporellement la perception de l’exposition et de chacune des œuvres — la sienne comme celles d’Anna Tomaszewski —, renforçant ainsi le désir commun de dépasser les effets spatiaux de réification et de clôture*, et déjouant d’autant mieux les effets d’encadrement du lieu.

Tristan Trémeau

* Selon le philosophe et sociologue Joseph Gabel, la surspatialisation et la détemporalisation de l’expérience sont précisément des sources de la réification(La fausse conscience : essai sur la réi- fication, Paris, Minuit, 1962).